In: Caetano E. P. Araújo; Francisco Inácio de Almeida; Ivan Alves Filho;. (Org.). Política Democrática. 13 ed. Brasília: Fundação Astrojildo Pereira, 2005, v. 1, p. 165-169.

Humanidade direciona a educação

Daniela Hollanda*

“Nove dias antes de sua morte, Emmanuel Kant recebeu a visita de seu médico.  Velho, doente e quase cego, levantou-se da cadeira e ficou em pé, tremendo de fraqueza e murmurando palavras ininteligíveis.  Finalmente, seu fiel acompanhante compreendeu que ele não se sentaria antes que sua visita o fizesse.  Este assim fez e, só depois de recobrar um pouco as forças, disse: ‘Das Gefühl für Humanität, hat mich noch nicht verlassen’ — ‘O senso de humanidade ainda não me deixou’.  Os dois homens comoveram-se até as lágrimas.  Pois, embora a palavra Humanität apresentasse, no século XVIII, um significado quase igual a polidez ou civilidade, tinha, para Kant, uma significação muito mais profunda, que as circunstâncias do momento serviram para enfatizar: a trágica e orgulhosa consciência no homem de princípios por ele mesmo aprovados e auto-impostos, contrastando com sua total sujeição à doença, à decadência, e a tudo o que implica o termo ‘mortalidade’”. 

Emmanuel Kant

Como reza a lenda, o famoso filósofo de Königsberg, pouco antes de morrer, doente e debilitado, ainda fazia questão de demonstrar seu culto ao que chamou de “Humanität”, cuja etimologia remete ao latim “humanitas” que significa humanidade.  Contudo, o sentido deste vocábulo aponta para o fato de respeitar o outro, tratá-lo com cordialidade, enfim, civilidade.  É pensar na alteridade não como o desconhecido ou inimigo, e sim por empatia, como se estivesse no lugar do outro.  Assim, a civilidade revela grau de humanidade no relacionar-se, que, hodiernamente, entende-se também por cultura.  É possível constatar o grau desta em um povo por alguns gestos sintomáticos, os quais fazem parte do cotidiano como, por exemplo, o respeito aos idosos, a reverência ao antigo, o cuidado com os animais e outras criaturas etc.  São estes “índices” que revelam os valores que permeiam aquela estrutura social.  Caso que ilustra com perfeição isso é o de Maquiavel, que, à noite, quando reservava-se o prazer de ler os antigos, vestia-se com roupas mais elegantes em sinal de respeito.

No século XIX, na Europa surgiu a idéia de preservação do patrimônio construído.  Com o Romantismo, movimento artístico e literário, aparece, no Velho Continente, a nostalgia de tempos idos, como os do Medievo.  É nesta atmosfera que autores como Sir Walter Scott e Victor Hugo criam seus personagens, cujas vidas transcorrem na Idade Média, como é o caso de Ivanhoé e de Quasímodo, respectivamente.  Em face disso, alguns artistas, teóricos, arquitetos, dentre outros, começaram a tentar preservar esta memória na concretude — castelos, igrejas etc — por motivos afetivos, como se representassem uma era melhor, mais cavalheiresca e de cunho nacionalista.  Trata-se de período de “consagração” da identidade nacional por meio das edificações.  Os pioneiros desta atitude foram John Ruskin, William Morris, na Inglaterra, e Eugene Emmanuel Viollet-le-Duc, na França.

Embora haja mais de um século do surgimento da noção de preservação, cem anos ainda é muito pouco no tocante à mudança de mentalidade.  Modificar o comportamento demanda investimento em educação a longo prazo.  Isso pode ser comprovado observando-se países mais desenvolvidos, onde algumas perdas irreparáveis deram-se no que tange aos monumentos, a saber: a Bélgica perdeu a Maison du Peuple, obra de Horta, demolida em 1968; a França, Les Halles, de Baltard, em 1970; o Japão, o Hotel Imperial, do genial Frank Lloyd Wright.  Cabe destacar que, neste último caso, apesar do Hotel ter resistido bravamente aos sismos que danificaram enormemente a cidade de Tóquio, foi ao chão em 1968.  Infelizmente, estes descalabros não são apanágio somente de outros países, pois os brasileiros, em seu afã imitativo, não se guardaram de copiar os maus exemplos...

Poucas vezes, viu-se, no Brasil, o interesse em preservar bens imóveis de valor histórico e artístico em detrimento dos valores econômicos.  Exemplos de ontem e hoje destes trágicos momentos para a cultura e identidade de um povo podem ser citados à guisa de recordação.  A primeira casa modernista do Rio de Janeiro, na rua Tonelero esquina com Paula Freitas, projeto de Gregori Warchavchik, foi demolida, na década de noventa, para dar lugar a um edifício de luxo, cuja grande qualidade vem a ser apenas o fruto da especulação imobiliária.  Observe-se que esta casa, além de seu valor artístico, foi palco de conversas entre Frank Lloyd Wright — quando de sua passagem pelo Rio —, Lúcio Costa e o próprio Warchavchik.  Junte-se a este exemplo de descaso com a memória, a lamentável derrubada do Palácio Monroe.

Casa da Cascata, de Frank Lloyd Wright

Palácio Monroe, demolido

O Palácio Monroe, um dos prédios que compunha o conjunto do ecletismo, no final da antiga Avenida Central — atual Rio Branco —, também foi vítima desta sanha “progressista” da modernidade que destrói, consoante o sociólogo polonês Zigmunt Bauman.  O edifício, que fora planejado para a Exposição Internacional de Saint Louis, em 1904, recebeu o grande prêmio, representativo do primeiro reconhecimento da arquitetura nacional no exterior.  Seu projeto fora elaborado com bastante rigor e cuidado para que pudesse ser remontado posteriormente na cidade do Rio de Janeiro.  Essa construção do ecletismo do início do século XX, também foi alvo do olho clínico do célebre diretor Alfred Hitchcock para as memoráveis cenas do filme “Interlúdio” (“Notorious”).  Esta mesma modernidade roubou-nos ainda outros belos e interessantes monumentos, como as igrejas de São Pedro dos Clérigos e de Bom Jesus do Calvário — ambas tombadas —, apenas para citar exemplos só no Rio de Janeiro!  Não é possível esquecer que o marco de fundação da cidade, o qual estava no Morro do Castelo, mudou de endereço...  Tampouco pode ser esquecido o fato do Campo de Santana ter perdido parte da traça de autoria de Glaziou...

Faz-se mister ter em mente que os absurdos aos quais se alude, e que afetam o patrimônio nacional, são oriundos da omissão de autoridades, quando não de sua franca colaboração — e, tristemente, ainda ocorrem no século XXI.  Exemplos recentes e marcantes são os incêndios da igreja Matriz de Nossa Senhora do Rosário, em Pirenópolis (GO), o de um casarão histórico em Ouro Preto (MG) e o da igreja das Mercês, em Sabará (MG), sem falar do descaso em relação aos recentes “desaparecimentos” de bens móveis, tais como roubos de mapas, gravuras e fotografias do Palácio do Itamaraty, fotografias raras na Fundação Biblioteca Nacional, ambos no Centro do Rio, o desaparecimento recente de duas colunas torsas de cinco metros de altura da igreja de Nossa Senhora do Pilar, em Duque de Caxias, e o incêndio do acervo da biblioteca do Congresso, em Brasília.  No contexto da enumeração desses fatos, é conveniente registrar que o Rio de Janeiro ocupa o primeiro lugar no ranking dos Estados da Federação com maior número de peças roubadas: são 523, ocupando Minas Gerais o segundo posto, com 174 obras roubadas, e a Bahia em terceiro, com 83.  Todavia, por que estes fatos ocorrem?  Dá-se o caso de não haver conscientização para que as pessoas possam zelar pelo patrimônio que é de todos?

Terceiro Tempo, Tempo de Cultura, p.6, 16/09/2005.

Daniela Hollanda*

Temos assistido estarrecidos às contínuas denúncias de corrupção, as quais envolvem os altos escalões de governo.  Parece que são fotos de um filme já 

visto estampadas nas capas dos jornais...  Qual a origem de tanto dinheiro?  Quem recebe este dinheiro?  Por que estão a querer ganhar tempo?  Será que, 

neste caso, o dito americano de “time is money” está perfeitamente acorde?  O dinheiro público — porque o dinheiro do governo é meu, seu, nosso de 

tributos pagos — está indo para onde?  Enquanto isso, como anda o nosso patrimônio, não aquele sobre o qual discorri, o cultural? 

Durante os meses de julho e agosto, escondidas no interior dos periódicos, apareceram várias matérias, as quais, quase sem repercussão em vista do mar 

de lama no governo, davam conta do desaparecimento de fotos raras de Marc Ferrez, Stahl e outros autores da Fundação Biblioteca Nacional e de duas 

“pequenas” colunas com douramento de cinco metros de igreja em Duque de Caxias, por exemplo.  Estes misteriosos sumiços revelam nosso pragmatismo e 

imediatismo nas relações com o mundo a nossa volta: qual a nossa reação diante destes fatos?  Qual a importância que atribuímos a estas ocorrências? 

 Com efeito, nossa sociedade está calcada em valores que fazem com que apenas dispensemos atenção aos fatos político-econômicos que afetam nosso 

presente — nosso bolso —, mas, lamentavelmente, esquecemos nossa herança cultural que não preservamos para as gerações futuras. 

Assim, os contínuos desaparecimentos persistem e continuarão até que haja a conscientização das pessoas de que zelar pelo patrimônio histórico e 
artístico é zelar pela nossa identidade.  O desaparecimento da memória equivale não apenas a ficar sem aquele referido bem, mas a ficar sem a idéia 
de pertencimento a um povo, a uma nação.  Como assim?  Veja o exemplo de uma mãe zelosa que guardou a grinalda de seu casamento, ocorrido há 48 anos 
atrás.  Esta é a lembrança de data muito importante em sua vida e ela mostra, de forma orgulhosa, o símbolo daquele dia para suas filhas e netas.  
Muito provavelmente, a filha quererá usá-la também em seu casamento, como que criando uma tradição de família.  Por conseguinte, quando guardamos algo 
para nossos filhos, queremos passar uma mensagem, um código, uma idéia de pertencimento a uma família, clã, povo etc.  Trata-se de representação que 
encerra um significado, um conteúdo.  Ou seja, quando a filha ou a neta usarem no dia de seu casamento a mesma guirlanda da mãe ou da avó, significa 
que elas pretendem que sua união seja estável e duradoura como a que lhes antecedeu foi.  Estão repetindo ritual que pretende manter, preservar a 
noção de aliança eterna.  Quando, pelo contrário, roubam-nos um bem da monta de um monumento, algo que seja do nosso patrimônio histórico, retiram-nos a 
familiaridade com o objeto roubado.  Exemplo disso são a igreja de São Pedro dos Clérigos e o Palácio Monroe no Rio de Janeiro, os quais encerravam 
histórias sobre pessoas e fatos que, hoje, não mais são contados.  Alguém ainda se lembra de onde exatamente ficavam?  Alguém se recorda das 
histórias que eram contadas sobre os dois monumentos?  Ou as pessoas que lá circulavam?  Para ilustrar tal fato, quantos sabem que D.Pedro II assistia 
missa no dia 2 de dezembro na São Pedro, quando comemorava seu aniversário?  Com o tempo, as pessoas esquecem os que se foram e o que representaram.  E este é o perigo!  
O perigo de não sabermos quem somos e o que somos.  Por isso, a importância de estarmos sempre “antenados” com aquilo que ocorre com nosso patrimônio 
cultural.  Faz-se mister, pois, que prestemos tanta atenção aos escândalos das CPIs quanto aos sumiços de pergaminhos que contam a nossa história.  
Ambos representam faces do que fomos, somos e seremos.
 
*Daniela Hollanda é pós-graduada pela PUC-Rio, UERJ e FGV-Rio.

Amor

 

Fernanda Hollanda

 

Te amo tanto

Que não consigo dormir

Te amo tanto

Que não consigo estudar

Te amo tanto

Que não consigo comer

Te amo tanto

Que só sei dizer te amo te amo

Te amo tanto

Que não consigo me concentrar

Te amo tanto que morro de medo de nunca mais te amar

 Escrito por Daniela Hollanda às 07h50 [   ] [ envie esta mensagem ]

Terceiro Tempo, Tempo de Cultura, p. 7, 1º jun. 2005

Fotos da igreja do Mosteiro de São Bento, no Rio de Janeiro.

O barroco carioca

Daniela Hollanda*

Heinrich Wölfflin, historiador da arte do século XIX, idealizou um modelo artístico e arquitetônico da Antigüidade clássica, num recorte espaço-temporal que excluía as manifestações periféricas à capital do império romano — Roma — ou as datadas ao final do período imperial. Ele ignorou ainda o alto nível técnico e artístico alcançado durante esta fase áurea, quando o fausto e a suntuosidade prevaleceram sobre a simplicidade. Assim, criou um padrão "clássico" fundamentalmente oposto ao Barroco, acreditando que o primeiro representava a perfeição, o equilíbrio, a simplicidade, enquanto o segundo, justamente o contrário. Tal teoria veio a ser questionada por historiadores mais modernos como, por exemplo, H. W. Janson, para quem há real afinidade entre o barroco e a arte antiga. Ele acredita que ambos os movimentos culturais beberam nas mesmas fontes os diversos aspectos da Antigüidade. Também John Summerson, autor do livro "A linguagem clássica da arquitetura", percebe os dois estilos não como opostos porque não estão desvinculados entre si, e sim como linguagem, cuja sintaxe poderia ser modificada ao gosto da época.

No barroco, devido à possibilidade de buscar inspiração em diferentes épocas e lugares, surgiram as expressões locais, fato que denota o quanto os artistas desfrutaram de grande liberdade criadora e puderam transgredir cânones e explorar todos os recursos à disposição. Por este motivo, o estilo do século XVII possui vasta gama de manifestações, levando Wölfflin a afiançar que este havia enriquecido o vocabulário das formas. Assim, em boa parte da Europa e, principalmente, na Itália, o gosto pela liberdade formal arquitetônica vigorava. Borromini planejava suas igrejas de maneira rebuscada, tanto por fora como por dentro, de forma que fosse possível ao observador, da rua, perceber a volumetria do espaço interno. Ou seja, havia correspondência entre exterior e interior. Entretanto, seguindo o exemplo português, vigorava, no Brasil, o tratamento por contrastes, a antítese entre exterior e interior. As plantas baixas simples, sem ondulações, conferiam certa sobriedade ao edifício. As igrejas cariocas mantiveram, na conformação volumétrica — denominada de partido jesuítico —, a composição de dois paralelepípedos. Observe-se que esta característica está no âmago do estilo do século XVII, como bem reparou José Antonio Maravall, historiador espanhol. Ele afirma ser a "extremosidad" — a condição de ser extremado — típica da cultura barroca. Por sua vez, Wölfflin comentou que deveria mesmo ser surpreendente o interior. E isso é exatamente o que ocorre na maioria das igrejas cariocas e que será tratado a seguir.

Enquanto, na Itália, o principal revestimento interno empregado nas igrejas era o abundante e valioso mármore, em contrapartida, no Rio de Janeiro, onde este material escasseava, a madeira era o preferido pelos artistas. Esta era escolhida por ser abundante, de boa qualidade e por permitir fácil manejo, possibilitando efeitos cenográficos. Tal fato é de suma importância, pois muitas igrejas, em seu interior, aparentam ter plantas baixas com paredes curvas, quando, na verdade, não têm. O bombeamentodas paredes, de gosto europeu, não existe. Cabe à talha, portanto, o papel de definidor do espaço no volume da construção primordial. Excelente exemplo disso é a igreja de Nossa Senhora do Pilar, em Ouro Preto, onde se tem a impressão de estar-se dentro de um edifício circular, quando, efetivamente, é retangular a parte de alvenaria. Provavelmente, este antagonismo tenha se originado de uma deficiência da técnica construtiva dos primeiros artistas que aqui trabalharam, pois são comuns as paredes fora de prumo e desalinhadas. Enfim, o fato de a típica monumentalidade, atribuída ao barroco europeu, não ter encontrado eco no Brasil pode também ser oriunda de questões econômicas, pois as construções mais elaboradas demandavam projetista melhor preparado. Quem sabe, tal relação paradoxal de interior versus exterior fosse para exaltar a vida interior e reavivar o esplendor do reino celeste?

Tanto as obras artísticas romanas do período clássico quanto as do Barroco têm afinidades: ambas são produtos da retórica que evidencia potência e autoridade do encomendante, seja este o Império romano ou a Igreja. Ambos desejavam impor-se pelo requinte, luxo e magnificência, tornando a arte grandiosa, suntuosa e, principalmente, triunfal. E o triunfo propagava a mensagem de força do império ou da religião. Com esta finalidade, apelando para os sentidos, empregavam-se expedientes para ludibriar a percepção visual das coisas. Deste modo, dava-se a interpolação das categorias artísticas — escultura, pintura, arquitetura. Não se sabe ao certo onde a arquitetura para e onde começa a pintura, pois elementos arquitetônicos são pintados para fazer parecer que há uma abertura no teto. Recorreram à perspectiva e ao ilusionismo (ou trompe-l’oeil), o qual é a técnica de uso de meios pictóricos ou outros para causar percepções ilusórias de uma realidade determinada. Isso compele o espectador a completar a ação com sua própria imaginação, envolvendo-o emocionalmente com a obra: eis a dramaticidade barroca. Ambos distorceram as formas, tornando-as mais maleáveis e flexíveis: o frontão, elemento triangular arquitetônico, parte-se, contorce-se como uma serpente e parece ganhar vida. Mas apesar de toda essa cenografia, não houve uma adoção plena do estilo barroco europeu no Rio de Janeiro. Quiçá, à guisa de explicação, por ser ainda colônia, quiçá pelos motivos já expostos da falta de recursos para contratar refinados artífices. Todavia, entre os monumentos que a cidade possui, são dignos de nota as igrejas da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência, do Mosteiro de São Bento e de Santo Antônio. Vale bem a pena passear por estas que restaram!

*Daniela Hollanda é pós-graduada pela PUC-Rio, UERJ e FGV-Rio.

Igreja da Ordem Terceira da Penitência, Rio de Janeiro, Brasil

Gravura do interior da igreja de São Pedro dos Clérigos do Rio de Janeiro e foto, de Marc Ferrez (1843-1923), do exterior (O GLOBO, 20/7/2005). 

A barbárie oficial legitimada pela demolição da igreja de São Pedro dos Clérigos

Daniela Hollanda*

A Igreja de São Pedro dos Clérigos era uma pequena jóia barroca incrustada no Centro da cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro.  Igreja única!  Todavia, apesar de sua beleza arquitetônica ímpar, sua riqueza, seu acervo, sua talha, sua importância histórica, por ter ilustres personagens nela enterrados, e haver sido tombada em 1937 pelo Patrimônio Histórico, foi demolida ainda durante o Estado Novo.

O senso comum acredita que um bem imóvel tombado estará sempre protegido do arrasamento, fato corroborado pela ausência de livros e artigos sobre o assunto.  Este é um ponto obscuro na literatura (o “destombamento”).  Na ocasião, a capciosa argumentação da prefeitura do Rio era de que a construção não era sólida nem valiosa, nem estava relacionada a qualquer acontecimento político ou social do Brasil — apesar de os fatos mostrarem, inequivocamente, o contrário.  Mas por quê?  Em nome de que ato tão relevante se poderia pôr abaixo uma preciosidade como a Igreja de São Pedro dos Clérigos?  Para a construção de uma avenida, a Presidente Vargas, cuja importância para a infra-estrutura e o tráfego da cidade não se questiona, mas que poderia muito bem ser aberta sem destruir-se nenhum bem de grande valor.

SEGUE

Entre as causas que conduziram à destruição do referido templo, destacam-se duas, uma no âmbito factual e a outra, relativa à mentalidade da época: no primeiro caso, trata-se do regime de exceção política, a ditadura Vargas, na qual prevalecia a vontade do chefe do Executivo; e, no plano das crenças, põe-se em relevo o fato de que o Brasil, então, entrava a passo firme na modernidade, com as vantagens e desvantagens implicadas na visão moderna de mundo.  Entre estas, o progresso material aliado a uma idéia de “criação destrutiva”, ou de “destruição criativa”, conceito do sociólogo polonês Zygmunt Bauman perfeitamente aplicável à derrubada da Igreja de São Pedro, pois mostra o quanto a modernidade se deixou impregnar pelo utilitarismo, por um exacerbado individualismo e pela aversão, consciente ou inconsciente, a todas as criações, e construções, do passado não moldadas pelos seus paradigmas. As modificações culturais ocorridas na década de 30 propunham novos conceitos para a literatura, a arte e o urbanismo, sendo a finalidade deste dar forma racional ao espaço, tornando-o artificial, ideal e utópico — rejeitando-se e demolindo-se, intencionalmente, todos os vestígios históricos, na nova relação de poder. 

Bauman afirma que o mundo moderno impôs a sua racionalidade por decreto.  Pois bem, para destruir a Igreja de São Pedro dos Clérigos e construir a avenida Presidente Vargas, as autoridades da época fizeram uso de um decreto do próprio Vargas (vigente até hoje!), que criava a lei do destombamento, a partir da qual se tornou possível uma circunstância ainda ignorada pela maioria das pessoas: a de que um bem imóvel, mesmo tombado pelo Patrimônio Histórico, não está inteiramente salvaguardado, pois pode ter o seu tombamento cancelado em nome de um suposto “interesse público”, e ser arrasado.

Nunca é demais frisar que quem detém o poder discricionário pode conduzi-lo à arbitrariedade, como no exemplar caso da Igreja de São Pedro dos Clérigos, em que se ignoraram os laudos dos peritos, os quais haviam recomendado e possibilitado o tombamento.  Neste caso, os peritos representariam o real interesse comum, e a opinião do Presidente da República, o particular.  Ora, o que se baseia em idéias sem fundamento jamais chegará a ter as proporções universais.  E é exatamente o que ocorre a partir do século XX: a visão da administração pretende racionalizar tudo, mas a partir de um racionalismo limitador, contrário à pluralidade.  Por esse motivo, a igrejinha foi posta abaixo.  Mas que poder é este que, em nome de um “interesse público” fundamentado na opinião de uma minoria, pode alijar a população de um país de um precioso bem artístico-religioso?  Que poder é este que espolia as gerações futuras e lhes tira a possibilidade de conhecer uma riqueza de incontestável valor?

SEGUE

Ao longo do século XX, tornou-se proverbial o desrespeito das autoridades brasileiras pelos monumentos históricos e artísticos, com a demolição de importantes prédios, igrejas e ruas inteiras, não raro contrariando por completo o espírito de preservação, e ignorando os órgãos competentes.  É possível ilustrar este descaso do poder público com variados exemplos, apenas na cidade do Rio: do marco de fundação desta, na igreja Matriz de São Sebastião do Rio de Janeiro, ao colégio dos jesuítas, onde foi sepultado o padre Manuel da Nóbrega; da Igreja de Santo Inácio, no morro do Castelo, ao obscuro “bota-abaixo” (já em 1976) do Palácio Monroe, estupenda construção do ecletismo que abrigou a Câmara dos Deputados e o Senado Federal.  Isto sem contar a tentativa de demolir o Morro de Santo Antônio!  Fora do Rio, a título de exemplo, lembre-se da Fortaleza de Santo Antônio do Buraco, construção do século XVIII, em Pernambuco, a qual também teve o seu tombamento cancelado por um despacho presidencial — no caso, de Juscelino Kubitschek — e acabou dinamitada.  No episódio pernambucano, registre-se algo lastimável: as obras que motivaram a destruição do forte (construção dos novos cais e diques da Base Naval do 3º Distrito Naval) foram abandonadas antes mesmo da demolição total da edificação.

Seria ocioso enumerar, indefinidamente, fatos de tão pungente lembrança, e, no caso da Igreja de São Pedro dos Clérigos, o descalabro denota a que ponto pode chegar a administração pública, quando perde a baliza dos valores universais sem os quais as sociedades se barbarizam, enclausuradas num pragmatismo utilitarista cuja conseqüência direta é a violência, em suas mais diversas manifestações, assim como o desrespeito à história, à identidade e à cultura de um povo.  Somem-se a isto as seguidas denúncias de corrupção que envolvem o aniquilamento dessas obras, e os discursos mais variados (embora homogeneamente obscurantistas) que induzem a opinião pública a ser favorável a atos desta natureza.

No caso da Igreja de São Pedro, parte significativa da mídia apoiava e justificava a atitude “progressista” de derrubar este marco artístico e histórico do Rio de Janeiro.  A idéia obsessiva, então, era remodelar completamente a cidade, com o afã destrutivo-criador do qual fala Bauman.  Evidentemente, isso acarretaria a conseqüente supervalorização dos lotes.  Cabe aqui destacar que essa valorização, em si, não é uma coisa má, mas apenas quando coloca o capital acima da cultura.  O juízo de valor foi equivocado.

Estava-se na crença, típica da modernidade, de que existe um antagonismo entre desenvolvimento e preservação, mas nenhuma das alegações oficiais empregadas para demolir a igreja mostrou-se verdadeira, ou mesmo verossímil, pois o monumento já havia sido restaurado e reaberto ao culto em 19 de julho de 1929.  Por conseguinte, a Igreja de São Pedro era mais sólida do que toda a argumentação oficial! Por que, então, seria necessário pô-la abaixo?  Obviamente, em sã consciência ninguém pode opor-se à marcha do progresso, quando se visa ao bem-estar social.  Porém, este deve ocorrer nos limites em que não haja contradição entre os interesses circunstanciais, meramente tópicos, e valores universais demarcadores do próprio horizonte em que se erguem as sociedades humanas.

Faz-se mister não se esquecer o seguinte: estes absurdos que afetam o patrimônio nacional são oriundos da omissão de autoridades, quando não de sua franca colaboração — e, tristemente, ainda ocorrem no século XXI.  Exemplos recentes e marcantes são os incêndios da igreja Matriz de Nossa Senhora do Rosário, em Pirenópolis (GO), o de um casarão histórico em Ouro Preto (MG) e o da igreja das Mercês, em Sabará (MG), sem falar do descaso em relação aos recentes “desaparecimentos” de bens móveis, tais como roubos de mapas, gravuras e fotografias do Palácio do Itamaraty, no Centro do Rio, e do incêndio do acervo da biblioteca do Congresso, em Brasília.  Neste contexto, é conveniente registrar que, em 2003, o Rio de Janeiro ocupava o primeiro lugar no ranking dos Estados da Federação com maior número de peças roubadas: 523, à frente de Minas Gerais, com 174 obras roubadas, e da Bahia, com 83.

A Igreja de São Pedro dos Clérigos possuía muito mais do que mero valor histórico. Além de ser o ponto de convergência de acontecimentos importantes (D. Pedro II, por exemplo, comemorava todos os anos o seu aniversário com uma missa na São Pedro), o monumento religioso foi o primeiro em estilo borromínico de planta elíptica (Borromini foi o mais audacioso arquiteto barroco, por dar sinuosidade às paredes). Afora isso, havia a talha do famoso Mestre Valentim, que infelizmente se perdeu com a demolição do templo — o único, além da Candelária, dotado de cúpula na cidade. Estes são apenas dos alguns aspectos que, por si, bastariam para preservar a igreja da barbárie dos governantes.

Mas a sanha dos interesses econômicos prevaleceu, e a São Pedro sucumbiu, em 1943, pouco antes de Vargas deixar o poder.

*Daniela Hollanda é pós-graduada pela PUC-RJ, UERJ e FGV-Rio.

"Escola de Atenas", mural pintado por Rafael.  Esta pintura representa Platão e Aristóteles ao centro.  O primeiro, de longas barbas brancas, carrega o "Timeu" e o segundo, um jovem, a "Ética".

Terceiro Tempo, Tempo de cultura, p. 10, 1 mai. 2004, O que é arte?

A arte como imitação

Daniela Hollanda*

Na Antigüidade clássica, a arte era uma atividade cujo conhecimento era passível de transmissão, tal como a técnica — daí sua denominação de tekhnê. Estas duas noções, arte e técnica, se confundiam então. Essa técnica produtiva esteve, em muitos momentos, estreitamente relacionada com a imitação — mimesis —, o que a fez ser considerada ou desconsiderada por vários pensadores ao longo da história. Por quê? A arte era um meio de educar, transmitir valores.

Platão acreditava que a arte mimética estava bem longe da realidade, pois o que assim considerava era o Mundo das Idéias, um mundo de valores universais, perfeitos e paradigmáticos. Este reino, pois, continha arquétipos ontológicos eternos e imutáveis. O artista, tal como o prestidigitador e o charlatão, produzia imagens imperfeitas, particulares e inúteis, cópias do objeto, já imperfeito, que representava a idéia perfeita. Por conseguinte, a obra de arte afastava o homem do verdadeiro, tornando-o pior ao dar livre curso aos apetites irracionais. Exemplificando tal tema em "A República", o filósofo era de entender que a pintura que representava uma cama, tão-somente "re-apresentava" um ângulo de um objeto, uma perspectiva sem qualquer utilidade em si mesma. Todavia, apesar da sua noção negativa de arte, o pensador da Academia não atacava a toda e qualquer manifestação artística: ele admitia a arte egípcia, com seus padrões imutáveis por vários séculos e representando o essencial, relegando os detalhes e as particularidades ao ostracismo. Em sua admiração, também esquecia ou desconhecia o estilo Akhenaton, de cunho naturalista, cujos mais famosos produtos são os vários bustos da rainha Nefertiti.

Já Aristóteles pensava diferente: sua teoria não abarcava a propalada dualidade dos mundos, como a filosofia platônica. Para ele contava a realidade fenomênica, isto é, o que existe de sensível, de concreto. Ele pôde, pois, reabilitar a arte em sua "Poética" (um tratado específico sobre a tragédia) afirmando que esta era imitação, sim, porque era inerente ao homem imitar, pois desta forma se aprendia. A mimesis é vista como instrumento do saber, e, como tal, deveria estar sujeita a normas. Ele era de parecer que a arte era a capacidade, acompanhada pela razão, de produzir coisas consoante certas regras e modelos tais como a confrontação, analogia e verossimilhança: a obra de arte deveria encontrar conformidade com o objeto retratado. Assim, para o Estagirita, o artista, tal como Polignoto fazia, deveria procurar sempre corrigir os defeitos do original visando ao aperfeiçoamento. Isso implica ser melhor do que se é na realidade, superando as dificuldades com força (virtù), alcançando a virtude que é a distinção do caráter. E é exatamente isso o que distingue um homem do outro. Portanto, a mimesis grega era idealizadora, não retratando fielmente como a romana , a imitatio. Esta última baseava-se na tradição das "imagines majorum" dos etruscos – imagens elaboradas para eternizar, de modo fiel, os antepassados falecidos –, as quais revelavam todos os pormenores da fisionomia do retratado: rugas, sorriso, cabelos etc.

Na Idade Média, as formas passam a agregar novos conteúdos, resultando no chamado "princípio de disjunção". Este fenômeno revela-se pela transformação das figuras pagãs greco-romanas em cristãs, como, por exemplo, de Apolo em Jesus Cristo. Todavia, foi o espírito do franciscanismo, com seu devotamento cristão às manifestações da natureza como revelação do amor de Deus, que reavivou a ênfase no sensível, e trouxe a imitação de volta. Durante muitos séculos, a mimesis foi, praticamente, banida da arte ocidental, voltando a imperar no Renascimento. Não houve uma ruptura completa com a tradição medieval, ao contrário do que se acredita. Nesta época, o instrumento da visão voltou a ter valor, já que "ver era conhecer", como afiançava Da Vinci. A experiência guiava os sentidos rumo ao conhecimento. É por isso que os artifícios matemáticos são buscados e empregados no âmbito das artes, como o recurso à perspectiva. A beleza deveria ser racional, encontrada na natureza e nos modelos dos antigos. Como assim? A imitação poderia ser diretamente obtida da observação da natureza ou ainda das obras dos antigos. Mas este tipo de imitação superou o tradicional, por meio de uma visão indagadora de pesquisa histórica. A beleza deveria ser racionalizada, mensurada, impressa tal qual a proporção e a simetria. Tudo deveria ser rigidamente controlado pela matemática, posto que proporção e harmonia eram reflexos da perfeição de Deus. Cennino Cennini, em seu "Livro de arte", chega a dar as medidas formais da beleza matemática! Note-se que os renascentistas lograram interessante mistura entre o platonismo e a mimesis: a arte deveria imitar o que era uma idéia, fosse esta uma forma ou figura, que estava na mente e trazê-la à tona. A figura estava, portanto, escondida dentro da matéria, e a forma deveria corresponder à idéia. Por este critério de êxito, Michelangelo foi considerado o nec plus ultra, ao tentar imitar o que a natureza possui de essencial e perfeito.

No Barroco, a imitação também desempenhou importante papel: o de convencimento. No chamado "estilo da Contra-reforma", a mimesis foi empregada de forma a produzir imagens verossímeis que arrebatassem o fiel e o conduzisse à senda do Bem. Nunca tantos recursos técnicos artísticos foram tão intensamente utilizados! Foi nesta época que se empregou, por exemplo, a perspectiva arquitetônica nas abóbadas das igrejas, fazendo com que os tetos se abrissem para um mundo metafísico: anjos e santos voavam sobre as cabeças extasiadas dos fiéis. Andrea dal Pozzo foi um exímio artista que pintou o teto em afresco da igreja de Santo Inácio, em Roma. Embora sem a mesma maestria, bem no coração da cidade do Rio de Janeiro, a belíssima igreja da Ordem Terceira da Penitência, recém-restaurada, exibe uma pintura cuja autoria se reputa a Caetano da Costa. Observe-se que, no Barroco, a imitação teve seu âmbito diminuído em virtude do aumento da imaginação dos extremos excessivos.

Cabe destacar que a imitação é um instrumento eminentemente clássico, ou seja, é empregada como critério artístico nas épocas dos estilos de cunho classicizante, como é o caso do Neoclassicismo. Os artistas de tal estilo tomaram consciência de seu caráter ontológico porque perceberam a impossibilidade de acreditar num "renascimento" da arte clássica, apenas baseando-se em ruínas romanas, como haviam feito os renascentistas: eles se voltaram também para a arte grega, como enaltecia o historiador alemão Winckelmann. Em suas palavras, eram a "nobre simplicidade e serena grandeza" que definiam a arte da Hélade.

No século XVIII, Herculano e Pompéia (soterradas pela erupção do Vesúvio em 79dC) foram descobertas, e escavações sistemáticas tiveram lugar. A partir destes eventos, surge um ideal neoclássico móvel: não basta apenas a aparência clássica, mas a racionalidade e a exigência funcional, como em um edifício, por exemplo. A mimesis podia ser fidedigna, realista, tal a pintura holandesa, ou idealmente bela e universal, como a dos gregos, conforme pontificava Winckelmann.

Estes dois horizontes — o realista e o idealista —, foram as colunas máximas da arte mimética, e ainda hoje proporcionam acaloradas controvérsias quanto ao conceito ou idéia de arte, em geral.

*Daniela Hollanda é pós-graduada pela PUC-Rio e pela UERJ.

Painéis da Pilastra do altar de São Gonçalo do Amarante Igreja de São Pedro do Rio de Janeiro, demolida.  Hoje, na Fundação Ema Gordon Klabin, São Paulo, SP.

Francesco Borromini: igreja de San Carlo alle Quatro Fontane   O Globo, Prosa & Verso, p. 4, 10 de janeiro de 2004.   Rococó: nascimento laico na França e florescer religioso em outros países

Daniela Hollanda* Myriam de Oliveira vê no estilo uma manifestação artística autônoma O rococó religioso no Brasil, de Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira. Cosac & Naify, 343 páginas. R$ 76 Wölfflin, conceituado historiador da arte, definiu o barroco (que já fora chamado de “forma equívoca de estilo da Contra-Reforma”) como a dissolução consciente da forma. Em sua opinião, o barroco demarca-se por três fases: a primeira apresenta cunho severo e maciço; a segunda, sobriedade alegre; e a terceira, a diluição nas formas do rococó, que, para Wölfflin, seria uma degenerescência do barroco. Este, nascido no século XVII na Europa, possui expressão dramática, extremada, dinâmica, e está repleto das antíteses representativas das grandes contradições humanas, de que o claro-escuro é exemplo. Já o rococó, também denominado de “estilo Luís XV”, oriundo da Paris do século XVIII, destinou-se mais a encantar e seduzir, a partir da decoração de interiores, com formas sinuosas e de rocalha, expressão esta cunhada do francês "rocaille". Fruto do gosto por luxo e prazer Nos últimos anos, observa-se uma tendência de dar ao rococó autonomia em relação ao barroco, embora falte ao rococó o lastro de uma ideologia ou visão de mundo que lhe propicie a força dos grandes estilos artísticos. O rococó é hedonista por excelência, e difundiu-se muito nas produções de porcelana, ourivesaria, mobiliário e tapeçaria, na criação de salas específicas de música, costura etc., assim como na abertura de janelas-francesas com luz zenital a iluminar todos os recantos de um ambiente, além da substituição de colunas clássicas por pilastras. É fruto do gosto por luxo e prazer (típico da decadência do Ancien Régime) que acarretou o desenvolvimento das chamadas “artes menores”. Na arquitetura, porém, o rococó puro tem raros exemplos, de acordo com Germain Bazin. O livro “O rococó religioso no Brasil”, de Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira, tem entre outras coisas o mérito de trazer ao debate, em nosso país, essa questão da independência do rococó em relação ao barroco. A autora apresenta a dificuldade de reconhecer a diferença entre essas duas escolas no mundo, e na sociedade colonial brasileira. Para tanto, explicita as características de cada uma. Também abordada por Oliveira é a questão de o rococó ter nascido laico, nos salões parisienses do século XVIII (época marcada pela superficialidade das festas e das máscaras, conforme Starobinski), e florescido como estilo religioso, fora da França. Teria havido relativa liberdade na adaptação do rococó nestas localidades díspares que o receberam, como Baviera, Boêmia, Portugal e Brasil. A autora situa o segundo barroco, o chamado “joanino”, no período de 1720 a 1760 — ano em surgia o rococó. Se o primeiro apelava para a emoção, a tensão entre as polaridades da alma humana, o segundo voltava-se para a serenidade. E se advirta o seguinte: se, no século XVII, o desencanto com a finitude da existência conduzia à conversão religiosa, pois o homem se deixou impregnar pela consciência de que a sua vida era fugaz (e, a partir desta evidência, desejou as certezas eternas), no século XVIII tal não sucede: a desilusão não era uma etapa da evolução espiritual, mas o seu termo. Na prática, a contradição entre as esferas divina e humana deu lugar a uma perspectiva totalmente mundana da vida, a uma alegria jocosa que valorizou, da beleza, o seu aspecto ornamental. Myriam de Oliveira segue a tendência, já aludida, de ver no estilo rococó uma manifestação artística autônoma, não obstante remeta-o, no caso das igrejas brasileiras (sobretudo mineiras), às fontes européias, particularmente da França, mas também da Alemanha e da Itália. E, coerente com esta visão que imprime ao rococó maior independência, ela sublinha que a historiografia luso-brasileira registra graves lacunas em relação ao rococó, que até bem pouco tempo foi considerado como uma etapa final do barroco, tão-somente, o que não acontece com estudos europeus mais recentes. Visão corajosa da autora comporta um risco O rococó ganha, no livro de Myriam de Oliveira, uma dimensão internacional de vulto, a qual teria encontrado na arquitetura religiosa a sua grande materialização. É uma visão corajosa, que todavia comporta o risco de pôr, lado a lado, duas manifestações artísticas de valor desigual: o barroco, produto de uma crise de valores que encontrou, em diversas artes, o caminho para expressar grandes temas da condição humana, como por exemplo a inexorabilidade da morte e o transcorrer irremediável do tempo ("carpe diem"), que a tudo desgasta e põe em ruínas; e o rococó, que apesar do seu valor estético, não deixa de ser um alheamento dessas questões, uma valorização do aspecto material das coisas e da vida. Nunca é demais lembrar que, no século XVII, o homem abrira-se à possibilidade de escolha entre o efêmero e o eterno, entre as vaidades do mundo e a certeza da fé. No século XVIII, só a alegria superficial, de que o rococó é um espelho, convida aos indivíduos a ultrapassar a desilusão. Sendo assim, não deixa de ser curioso o laico rococó francês invadir o terreno religioso, em outros países, ainda que sobretudo nos ornatos interiores dos templos. DANIELA HOLLANDA é pós-graduada em história da arte pela Uerj e pela PUC-RJ.